Първата е доживот (ала в мен угасна).
Втората бе цяла, частите не пасват.
Третата – завинаги, също изветря.
Последната приключва – що ли не скърбя?
Обич ли е отговорът?

Лиз Локхед, “Отгатни ме”

Галина Борисова е амазонката на българския танцов театър. Тя е като духа от бутилката, който, веднъж изскочил навън, вече никога, никой и нищо не е в състояние да улови или да усмири. Холандската критика я нарича “Робин Худ за българския танцов театър”. И наистина, тя е танцуващата с вълци, а вълците са демоните, които ни дебнат от храсталаците на заприличалото на джунгла битие. Галина обаче знае как да надхитри вълците – и затова е най-силна, когато е сама. Зад гърба й вече над 20 години няма никаква институция или постоянна трупа. Тя винаги предизвиква и реализира проектите си сама и в някакъв смисъл е живият пример, че хореографът е роден самотник или бродещ воин, който няма нужда от оръженосец. Повечето от спектаклите й пораждат крайни мнения – от неистови възторзи до пълно недоверие, особено от страна на представителите на класическия балет. От тяхната елегантна маршировка Галина се е изтръгнала навреме, но усещането й днес е, че все още не могат да й простят. Неистовите й опити да изрази себе си чрез енергията на модерния танц, пречупен през личното й усещане за движение, поза и жест, често се възприемат като среден пръст към класиката от страна на пуританите, но и като сериозна провокация – от страна на непредубедената публика.

Моноспектакълът й “Хуанита Хилдегард Бо” мина някак незабелязано, а именно чрез него може да се намерят ключовете към повечето вълнуващи хореографски спектакли на бившата балерина. Наскоро Галина Борисова представи книгата си “Танцови представи и артистични предпочитания” – първото специализирано четиво у нас, посветено на модерните практики в танца в Америка и Европа в продължение на почти целия XX век.

Как се роди идеята за книга, посветена на историята на модерния и съвременния танц?
Книгата ми е един вид компенсация на това, че имах повече практика, отколкото теория. Фактически от 90-те години, когато започнах доста да пътувам, започнах да събирам материали. Мисля, че това са текстове, които могат да се четат не само от хора, свързани с театър и танц, но и от хора, които се занимават активно с някакъв спорт и пр.

Кои са преките влияния в мисленето ти за танца като език на тялото?
Имах щастието да съм стипендиант на Американския танцов фестивал през 1996-а. Това е период, в който ми се преобърна фокусът. Тогава видях наистина какво многообразие от форми и видове танци съществува. Започнах да експериментирам много интуитивно. След като завърших балетното училище, след 1985-а започнаха да се формират първите свободни проекти за театър. Тогава за първи път имах възможност да работя с актьори. Оттогава повечето от моите изпълнители идват от театралната среда. Научих се да правя хореография, удобна за тела, които не са тренирани и обучени. Това беше прекрасно, защото те не приличаха на някакви световни или местни стандарти. Разбира се, това не означава, че не ми е интересно да работя с балерини, тъкмо напротив. Отворена съм за всякакви проекти. С удоволствие бих работила с аматьори или с възрастни хора, зависи от идеята на проекта.

Откъде черпиш вдъхновение?
От различни места. Например солото ми “Хуанита Хилдегард Бо” беше провокирано от една-единствена стъпка – изследвах как човек стъпва, а след това може да падне. Как в тишината и в неправенето на нищо, в стоенето, се случват много повече неща, отколкото ако правя някакви виртуозни пируети. Дълго време ме занимаваше статиката, която се изразява в неподвижност и пестеливост – това мълча ние, което сковава гърлото или от което те напушва смях. Киното и театъра също ми влияят. Азиатските филми ми се струват по-поетични от европейските. Те разказват личните, чисто човешки истории така, че те да изглеждат по-важни на фона на световните събития.

Кои са твоите учители?
Имах шанс да бъда провокирана в България от канадската хореографка Луиз Бедар, която беше у нас по време на първите летни фестивали в Сливенския театър през 90-те. Мисля, че имам голямо влияние от Луиз, както и от американските нови подходи, техники и методи, които научих като стипендиант в САЩ. Въпреки това у мен винаги е имало желание да не повтарям наученото, да не използвам движения от тренинги, а сама да търся мои собствени пътища към архитектурата на пространството. Първите ми хореографии бяха сюрреалистични, почти като картини на Салвадор Дали.

До каква степен вярваш на интуицията си?
До голяма, особено в началото. Първите ми представления бяха сериозно провокирани от интуицията и фантазията ми. Мисля, че мога да се нарека еретик в танца. Винаги обичам да започвам на чисто, въпреки че в никакъв случай не игнорирам историята. Много е важно в един момент да “забравиш” познанията си, независимо дали се отнася до алтернативно или консервативно изкуство, пък аз имах строго класическо образование, за да се опиташ да намериш себе си и своята индивидуалност. Разбира се, след 30 самостоятелно продуцирани представления, представени на световни и европейски фестивали, вече ми се струва, че не мога да разчитам само на интуицията си. Преди правех по две представления на година, докато сега една идея може да ме занимава в продължение на 2-3 години.

Не използваш богата сценография, но наблягаш много на костюмите. До каква степен е важен символът, знакът, езикът в твоите спектакли? Как избираш костюмите си?
Винаги съм предпочитала спектаклите без декор. Сценографията ми може да бъде просто един портокал, който да виси във въздуха. Харесвам малките детайли и автентичните костюми, които не са купувани наготово или специално ушити. Например за Never Ending Story през 1996-а, чието българско заглавие беше “Каква глупачка е тази с ку- кувичето перо”, бяхме облечени с дрехите на нашите родители – роклите и плисираните поли от 60-те, много хубаво се получи. Костюмът за солото ми в “Хуанита Хилдегард Бо”, което доскоро се играеше в Червената къща, беше посветен на Некерман (немската “Лада” за женска мода), тъй като образът ми беше на типичната жена домакиня, живееща на границата на търпението и смелостта. За мен този спектакъл е силно интимен. В него имаше много от личната ми умора, самота и изолираност. Всеки следващ спектакъл при мен произтича от предишния. При мен пътят беше обратен – всички млади хореографи започват със солови изяви и постепенно създават трупа или ансамбъл, при мен началото беше с групови хореографии и на доста късна възраст за себе си направих едно соло “Намерение в незавършен вид”.

На свободна практика си, защото не правиш компромиси. Каква е цената?
Ако отидеш като гост хореограф в държавен театър, там разполагаш само с щатни актьори и е много трудно да вземеш гост, винаги имаш ограничения. А хората, които участват в спектакъла, за мен винаги са имали огромно значение, тъй като наблягам на тяхната индивидуалност. Мога да кажа, че съм от малкото хора, които са помогнали на свои колеги да продължат да се занимават със съвременен танц.

Кои бяха най-болезнените моменти в твоя път през танца?
Когато балетната критика (защото аз винаги съм имала подкрепа от театралната критика и публика) се отнасяше с неразбиране към това, което правех, защото то не приличаше на нищо познато у нас. Изглеждах им много странна, тъй като бях много пестелива в движенията, които понякога бяха натурални и ежедневни, а те не ги разбираха. Спомням си, че веднъж ги равниха с пантомима, което за мен е пълно безумие и неразбиране на съвременния танц. Понякога си мисля, че ако не се бяха случили промените от 1989-а, аз нямаше да се занимавам с модерен танц.

Обидена ли си за нещо?
Не обидена, а разочарована. Наскоро направих квартет по музика на Чайковски, танцьорите бяха с памперси и пера на главите. Взех смело решение с деструкция на класическия танц и с ирония, която беше приета за подигравка. Което не е така, защото самата аз съм учила класически балет и според мен можех да си позволя такава интерпретация. В спектакъла бях включила ежедневни звуци и шумове, дори блеене на овце, заради което някои решиха, че това е ужасно...