На 21 януари отличеният с "Оскар" режисьор, визионер и майстор на страховити приказни истории Гийермо дел Торо ("Хелбой", "Формата на водата") пристъпва извън утвърдените пътища в кариерата си, навлизайки в нови и неизследвани творчески територии - "Улицата на кошмарите", в който участват Брадли Купър, Кейт Бланшет, Руни Мара, Тони Колет, Уилям Дефо, Ричард Дженкинс и Рон Пърлман. Но не очаквайте ужасяващи чудовища и фантастични създания в лентата - действието се развива в реалността, а единствените чудовища тук са хората - борещите се за оцеляване и по-добър живот, често имат подтик да съсипят тези, които смятат за по-големи късметлии.
Ето какво още споделя самият Гийермо дел Торо за "Улицата на кошмарите" - в интервю, ексклузивно предоставено на Ladyzone.bg от "Форум Филм България".
Рон Пърлман играе Бруно в "Улицата на кошмарите". Той е основоположникът на тази адаптация преди около 30 години. Как се случиха тези първи стъпки?
Рон и аз разговаряхме, докато правихме "Кронос". Бях в къщата му и гледахме "Gunga Din" и след това "Elmer Gantry". Той каза: "Знаеш ли, има филм, наречен "Улицата на кошмарите" с Тайрън Пауър и бих искал да го пресъздам".
Отидох да взема книгата, написана от Уилям Линдзи Грешам. Но как да получим правата? Отидохме при тогавашния ни мениджър и разбрахме, че филмът не само че е заглавие на Fox, което прави невъзможно купуването на правата, но и че е филм, който много ревниво се пази от римейкове във Fox. Тайрън Пауър го направи с такава страст, а Занук го пусна с голямо безразличие. Той сякаш беше по-заинтересован да запази имиджа на Тайрън Пауър като "добро момче", герой, идол. Филмът изглеждаше като черна овца във филмографията му и затова нямаше интерес да му прави римейк.
И така, ние просто го забравихме. Tогава Ким Морган и аз обсъждахме да напишем нещо заедно и си помислих: "Добре, сега сме в "Туентиът Сенчъри Фокс" - както се казваше тогава - и току-що бяхме заснели "Формата на водата" за Fox Searchlight.
Какво имаше в книгата, което не присъстваше във филма на Тайрън Пауър? Какво Ви нашепна, че трябва да се върнете към книгата?
За мен оригиналът е едно от най-добрите изпълнения, които Тайрън Пауър някога е правил. За мен книгата нямаше значение. Дори няма да се опитвам да разгадая какво е било да работиш по Кодекса на Хейс и силните морални ограничения, според които е трябвало да се снимат филмите.
Все пак поисках да се върна към оригиналния източник, за да опитам да възстановя някои елементи на книгата от Фройд, Юнг и сюрреализма, като дори в някои случаи да не се придържам изцяло към книгата сама по себе си, а да съм верен на четенето и духът на книгата, който долавях.
До каква степен искахте да избегнете клишетата на жанра ноар в римейк си?
Когато Ким Морган и аз разговаряхме - а Ким до голяма степен е от школата на жанра, казах: "Последното нещо, което искам да направя, е класически ноар", защото според мен романът дойде в един момент, в който вече имаше "The Day of the Locust", "They Shoot Horses, Don’t They?", "Miss Lonelyhearts" и Джеймс М. Кейн като цяло. Представата за ноар като жанр идва по-късно и за мен много хора го правят като използват венециански щори, вентилатор и федора. Не исках да правя нищо такова. Не исках да имам нито саксофон, нито глас зад кадър.
Ноарът е жанр, който е силно повлиян от ужасите и немския експресионизъм. Но също така описва и падение, трагедия. И е неумолим, но не от силата на съдбата или волята на боговете, а от погрешните човешки решения. Съдбата на героя е в собствените му ръце.
Това е филм за човек, който си мисли, че води, но всъщност следва. Всички жени го изпреварват емоционално и интелектуално и в много отношения филмът е разказан от гледната точка на злодея. Стантън е този с най-малкото морални принципи.
Това е често срещана тема във Вашата работа. Кой е истинското чудовище? Обикновено не е някой от истинските чудовища или откачалките.
Да. По някакъв начин следването на антигероя при мен беше първо и беше интересно да го направя, защото исках да го разбера. Това не е филм за герой, който не обичам. Обичам Стантън, дори го разбирам - той е герой, воден от страха... Но взема всички грешни избори.
Първоначално сте искали да направите "Формата на водата" черно-бял. Имайки предвид, че сте бягали от клишето с "Улицата на кошмарите", винаги ли сте възнамерявали този филм да бъде цветен?
Не мислех да снимам черно-бяло "Улицата на кошмарите". Исках да съм арт режисьор на филма и да го осветя като черно-бял. За "Формата на водата" го исках, но за "Улицата на кошмарите" винаги съм искал цветът да бъде част от разказа. Всъщност част от цвета е замислен по обичайния начин, например, карнавалът е червен и той оставя червена следа след себе си, но Моли я носи със себе си. В града всички цветове са черно, бяло и златно. Всичко е с огледални повърхности. Това е декор, така че правим всичко в града лъскаво - стоманените ленти, ламинираните подове, стъклото. Боята е много гланцирана. Само тогава можем да получим ясен контраст с дървените стърготини, старото платно и дървото на карнавала.
Това е черно-бял филм, който е заснет в цвят. Искахме да го режисираме за черно-бял и в крайна сметка има черно-бяла версия на филма, която е удивително красива. Ние режисирахме зеленото, червеното и златното, а тези цветове са водещи за красивите средни тонове. Осветихме с кръстосано осветление в класическия замисъл на студийното заснемане. Използвахме експресионистки сенки на ноара, но го има и червеният нюанс, като на кадъра, където Стан казва първите си думи, а зад него е червен брезент, но той е в сянка. Този цветен кадър е смайващ, но също така е поразителен и в черно-бяло.
Докато снимахме филма, гледах ежедневно заснетото на компютъра си и включвах черно-белия филтър. Казвах си: "Боже, този филм е красив и в цвят, и в черно-бяло. Какво да направя?" Мисля, че хубавото беше, че решихме да направим и двете. Решихме да направим филм, който да работи и в двете измерения, ако е нужно.
Вижте как Гийермо дел Торо успява да събере такъв прекрасен екип не само пред камерата, но и зад нея. >>>
Вие събирате прекрасен екип не само пред камерата, но и зад нея. Разбира се, Ричард Дженкинс и Рон Пърлман, но зад камера Вие преди сте работили с кинематографа Дан Лаустсен, дизайнера на костюми Луис Секейра и продукционния дизайнер Тамара Девърел - и това са само част от имената. Колко важни са тези хора за Вашата визия?
Това първо се случва с група актьори, които използваш в качеството си на режисьор. Започваш да повтаряш това, което наричаш свое семейство. Рон Пърлман, Федерико Лупи. Връщаш се към тези актьори за всяка роля, голяма или малка. Ричард Дженкинс, например, е в "Улицата на кошмарите".
Това, което се случва с течение на времето, е че се чувстваш по този начин с най-близките си сътрудници. Около две десетилетия си партнирах с оператора Гилермо Наваро. Смятам, че партньорството ми с Лаустсен също ще продължи толкова дълго. Така е и с Тамара Девърел, Луис Секиера. Може да се наложи смяна на позициите тук-таме, но това си е семейството. Ти си част от семейството, може да се съберем отново веднага, може да е два филма по-късно.
Мисля, че това, което виждам в партньорствата - например Стивън Спилбърг с Януш Камински, е стенография. Колкото повече опит имаш, толкова по-добър разказвач си. Не искаш да преминаваш през етапите на запознанство във връзката. Не искаш да бъдеш изправен пред въпроса: "Какво правиш, за да се издържаш?" Искаш това да бъде истински брак, защото само тази връзка води до вземането на сериозни решения. Това, което трябва да се знае е, че тези решения не идват от егото, нито пък от външни преценки или представи. Трябва да се знае, че кинематографът търси история, а не само красота.
Нека ви дам пример - Гай Дейвис е в екипа ми от дизайнери за последните няколко филма и бих искал да продължа да работя с него. Той направи "Trollhunters", "3Below", "The strain", "Crimson peak", "Pacific Rim" и т.н. Той е част от двигателя, който създава визията, усещането на филмите - той е човек, на когото много държа.
Карнавалните сцени във филма са Вашата възможност да се пренесете в града, когато става дума за дизайн и изпълнение. Как е създаден този сет?
Първото решение, което взехме с Тамара и Дан за карнавалния декор, беше, че искаме да го изградим като истинско място. Бяхме гледали филми, които са снимани на сетове със син екран и все едно са мъртви. При нас вятърът раздвижи палатките и ги накара да пулсират. Имаха ритъм на сърдечен пулс. Затова си казахме: "Хайде да рискуваме, строим го!". Това си беше огромен риск, защото означаваше да се изложим на вятъра и дъжда. Построихме сета преди локдауна и си остана да стои така - е, част от него, докато ние бяхме затворени. Друга част от него беше издухана. (смее се)
Вторият риск беше, че ако го издокараш само с милиметър повече, ще стане прекалено капризен. Хората ще си кажат: "Вижте как са се потрудили с проектирането на карнавала". Искахме да запазим по-суровото излъчване, реалността на карнавала.
Партньорството с Тамара беше толкова сложно, че можеш да забележиш детайлите от карнавала и това е лудост. Всички кутии с пуканки. Балоните, наградите и куклите са истински. Дори закопчалките по ъглите на брезентите са ръчно изработени от кожа и месинг, за да бъдат съвсем точни. Приборите за хранене, кухненската скара, всичко трябваше да е истинско. И след това трябваше да се направи и втори филмов сет в града. Той беше също толкова изтощителен.
Казвате, че е трябвало да се отдръпнете от това Вашето въображение да Ви води. След успехът на "Формата на водата", Вие получихте свобода, каквато преди не сте имали. Колко самоконтрол е необходим, за да не се отпуснете напълно?
Бих го казал така - ние винаги местим камерата – винаги, но я местим по начин, който не е претенциозен. Идеята беше да държим камерата ниско сякаш е любопитно дете. Опитвам се да погледна през раменете на хората, през пролуките в краката им, стремейки се да получа добра гледна точка. Но нямаше как да не я поставя върху кран, доли или стедикам. Имаше един кадър, който накрая беше изрязан от филма. Бяхме в автобуса и беше кадър от гледната точка на героя на Брадли. Брадли ми каза: "Предизвиквам те, човече. Не движи камерата. Това е POV кадър и аз седя неподвижно." Възразих, но казах: "Донесете статива". Това е единствената част от комплекта, която никога не разопаковам. В крайна сметка все пак го снимахме на доли, но аз задържах неподвижно за един дубъл. Във втория дубъл раздвижих камерата. Не мога да не я раздвижа. (смее се)
Мисля, че камерата винаги трябва да задава въпроси: "Какво е това? Какво гледам?". Местейки камерата, пораждам тези въпроси.
Това е филм за човек, който се стреми да разбере кой е той самият, така че единственият вариант е камерата да го следи през цялото време. Всеки път, когато Брадли е в нова сцена, камерата го следва. Ние съпреживяваме с него.
